Die Entstehung des Perelman Performing Arts Center

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Eine prächtige Puzzle-Box sitzt auf einem dunklen Kissen am Rande des World Trade Centers. Die Oberfläche ist ein Mosaik aus Marmorfliesen, deren Maserung auf jeder Seite rautenförmige Wellen bildet. Tief im Inneren befindet sich eine Box in der Box, die noch weitere Fächer enthält, die durch verschiebbare Trennwände getrennt und neu angeordnet oder zu einem einzigen Raum zusammengefasst werden können. Tagsüber ist das Gesamtpaket cremig und undurchsichtig, eine Skulptur, die man am besten aus der Ferne bewundert. In der Abenddämmerung leuchtet es von innen und das Äußere offenbart sich als durchscheinende Membran aus Stein.

Dann lockt es. Wenn das Perelman Performing Arts Center am 19. September eröffnet, werden die Menschen von den umliegenden Straßen, unterirdischen Gängen und dem Gedenkplatz heraufströmen und die Treppen hinaufströmen, die unter der erhöhten Masse versteckt sind, angezogen von dem Versprechen einer intimen Aufführung und eines Architektur von zartem Geheimnis. „Wir wollten mit einer reinen, eleganten Form auf den Kontext reagieren, etwas, das zwar respektvoll ist, aber auch eine respektvolle Unabhängigkeit aufweist“, sagt der Architekt Joshua Ramus, ein großer, kahlgeschorener Mann mit asketischem Auftreten und einer bewussten Art Das lässt darauf schließen, dass er von jedem Satz drei Entwürfe formuliert hat, bevor er ihn ausspricht. Zusammen mit seiner Firma REX und Davis Brody Bond hat er ein Gebäude entworfen, das eine ähnlich kontrollierte Nüchternheit ausstrahlt. Als kompaktes Bauwerk, umgeben von mächtigen Wolkenkratzern, rückt es den Scheinwerfer auf eine gut sichtbare Bühne und bietet ein Spektakel ohne Aufdringlichkeit.

Das Zentrum erfüllt ein Versprechen, das in den frühen Tagen des Wiederaufbaus nach dem 11. September gegeben wurde: New York würde die Künste an einem Ort der Grausamkeit ansiedeln. Einige, die die Dringlichkeit dieser Reaktion verspürten, wiederholten einen Satz, den Leonard Bernstein 1963 in den Tagen nach der Erschießung von JFK schrieb: „Dies wird unsere Antwort auf Gewalt sein: Musik intensiver, schöner und hingebungsvoller zu machen als je zuvor.“ Das Gefühl hat eine unwiderstehliche romantische Anziehungskraft – denken Sie an den einsamen Cellisten, der Anfang der 1990er Jahre in den Ruinen von Sarajevo Albinonis Adagio spielte, oder, wie in jüngerer Zeit, an das Symphonieorchester der Nationalphilharmonie Lemberg, das durch Luftalarmsirenen weitermarschiert. Aber was bedeutet es wirklich? Kunst und Gräueltat existierten schon immer nebeneinander, und das Erste scheint nie einen großen dämpfenden Effekt auf das Zweite zu haben. Es ist schwer vorstellbar, dass sich Terroristen dafür interessieren, was an der Ecke Fulton Street und Greenwich Street passiert.

Dennoch steht diese Bernsteinsche Antwort endlich vor der Tür, verpackt in einem Triumph, der so gedämpft ist wie die Architektur. Um hierher zu gelangen, brauchte es nicht nur künstlerischen Mut, sondern auch politische Unterstützung, ein Baubudget von einer halben Milliarde Dollar und die Schaffung einer neuen Institution mit den interdisziplinären Ambitionen, wenn nicht sogar der Größe eines Lincoln Centers. (Ronald O. Perelman steuerte 75 Millionen US-Dollar für die Namensrechte bei, und Michael Bloomberg spendete zusätzlich zu den 100 Millionen US-Dollar der staatlich finanzierten Lower Manhattan Development Corporation weitere 130 Millionen US-Dollar; der Rest kam aus kleineren Spenden.) Die symbolische Kraft des Dem Standort stehen weiterhin pragmatische Zweifel gegenüber. Das erste Theaterviertel der Stadt entstand ein paar Blocks entfernt, aber zu Beginn des 19. Jahrhunderts verlagerte sich das Theater zunehmend in die Innenstadt, und das heutige Finanzviertel blieb 200 Jahre lang am Rande der darstellenden Kunstszene. Es ist nicht klar, ob sich das jetzt ändern wird. In den letzten Jahrzehnten strömten immer mehr Bewohner in neue Gebäude und umgebaute Art-Déco-Bürotürme, aber trotzdem ist dies immer noch überwiegend ein Hauptverkehrszeitviertel, vollgestopft mit in die Jahre gekommenen Arbeitsplätzen, nach denen man betteln muss Mieter heutzutage. Der Perelman ist das glänzende Zeichen der Identitätskrise eines Viertels.

Es eröffnet auch drei neue Bühnen inmitten einer Theaterkrise, die etablierte Unternehmen im ganzen Land hinwegfegt und das Personal der BAM und des Public Theater dezimiert. „Theater zu machen ist schwieriger als noch vor fünf Jahren, weil wir uns als Branche neu aufbauen“, räumt Khady Kamara ein, der Geschäftsführer von Perelman. Nach der Schließung durch die Pandemie, sagt sie, kehren die Zuschauer zurück – sehr langsam.

Wie schafft es also ein Newcomer in der darstellenden Kunst – der in einer Krise gezeugt und in eine andere hineingeboren wurde, mit einem Gebäude ausgestattet ist, das die theatralische Vorstellungskraft steigern soll und der eine so gewaltige symbolische und wirtschaftliche Last trägt – eine einzigartige Präsenz in der Kulturlandschaft aufzubauen? Na ja, mit, ähm … Katzen.

Stellen wir uns vor, dass eine neue Produktion unter der Regie von Zhailon Levingston und dem künstlerischen Leiter des Perelman, Bill Rauch, auch nach 7.485 Vorstellungen ein paar Meilen weiter oben noch eine Offenbarung sein könnte. Nehmen wir an, dass das Perelman-Publikum in den Monaten vor der Eröffnung der Show im Juni 2024 potenziell aufregendere Stücke sehen kann, wie zum Beispiel „Watch Night“ von Bill T. Jones und Marc Bamuthi Joseph („Ein opportunistischer Reporter besucht einen von Amerikanern verunreinigten heiligen Raum „Gewalt auf der Suche nach einer Geschichte für Hollywood“). Und lassen Sie uns zugeben, dass es unmöglich ist, eine Liste der Shows vor der ersten Aufführung zu beurteilen. Dennoch lässt das Eröffnungsprogramm des Perelman – das von einem globalen Musikfestival zum Thema Zuflucht bis zu einem Abend mit dem samtweichen Mr. Broadway Brian Stokes Mitchell reicht – nicht auf ein Unternehmen schließen, das von seiner Vision überzeugt ist.

Der L-förmige Raum innerhalb des Kubus unterteilt sich in drei Aufführungsbereiche – das John E. Zuccotti Theater mit 450 Sitzplätzen (1), das Mike Nichols Theater mit 250 Sitzplätzen (2) und das Doris Duke Theater mit 99 Sitzplätzen (3) – Sie können jeweils rund angeordnet sein, mit der Bühne an einem Ende, mit dem Publikum auf drei Seiten (eine Schubbühne) oder mit dem Publikum auf zwei Seiten (eine Traverse). Die Räume können auch kombiniert und optimiert werden, sodass insgesamt 60 (und mehr) Optionen entstehen.

Wenn das Als erstes brachte die Lower Manhattan Development Corporation die Idee eines subventionierten neuen Heims für die Kultur auf den Markt und nahm Dutzende Bewerbungen entgegen, darunter eine von der New York City Opera, die verzweifelt nach einer Möglichkeit suchte, dem Lincoln Center zu entkommen (und später scheiterte). Schließlich gewannen das Drawing Center, das Signature Theatre, das Joyce und das noch nicht existierende Freedom Center Plätze in zwei Gebäuden, wobei das Zentrum für darstellende Künste von Frank Gehry entworfen werden sollte. Das Projekt stieß schnell auf heftige politische Kritik. Im Jahr 2005 veranstaltete das Drawing Center in seiner Soho-Galerie eine Ausstellung mit Charbel Ackermanns „The New Geometry“, einer spöttischen pseudowissenschaftlichen Visualisierung von Präsident George W. Bushs Ausdruck „Achse des Bösen“. Boulevardzeitungen explodierten. Gouverneur George Pataki forderte die Kultureinrichtungen im World Trade Center auf, keine Kunst zu präsentieren, die „Amerika, New York oder die Freiheit verunglimpft“. Bloomberg grübelte öffentlich darüber, welche Ausdrucksformen an einem Ort des Massensterbens angemessen wären.

Das Projekt schleppte sich jahrelang voran und entließ einen Mieter nach dem anderen, bis Gehrys Entwurf verworfen wurde. Bis 2011 begann sich das Zentrum für darstellende Künste zu einer neuen Präsentationsinstitution zu entwickeln, in deren DNA Vorsicht verankert ist. „Was bedeutet es, Kunst und Kultur in diesem besonderen Teil dieser Insel zu haben, der so viel Trauma und Widerstandskraft erlebt hat?“ fragt Rauch und wiederholt Bloomberg. „Das Publikum wird auf dem Weg zum Theater an den Gedenkbecken vorbeigehen, und unsere Mission, Verbindungen zu schaffen, das Leben zu bestätigen und zur bürgerschaftlichen Heilung beizutragen, entspringt alle diesem Ort.“ Die Aussage, die unter der Last ihrer Ernsthaftigkeit knarrt, spiegelt ein ähnliches Ziel wider, das von Shed (einer weiteren Kulturorganisation aus dem Nichts mit einem teuren Haus und einem vage hochgesinnten Ziel) zum Ausdruck gebracht wurde: „ein gemeinsames Verständnis unserer sich schnell verändernden Welt aufzubauen.“ und eine gerechtere Gesellschaft.“ Für Künstler ist es eine Sache, nach gesellschaftspolitischer Tugend zu streben; Es ist etwas anderes, wenn eine Institution dies verlangt.

Die Aufgabe, diesen Wirbel von Absichten und Empfindlichkeiten zum Ausdruck zu bringen, lag möglicherweise an REX, weil es als in New York ansässiges Unternehmen mit einer kurzen, aber bemerkenswerten Erfolgsbilanz so nah wie möglich an einer sicheren Sache in Kombination mit einer unbeschriebenen Tafel war. Als junger Architekt geriet Ramus in die Nähe von Rem Koolhaas (einem weiteren großen, kahlköpfigen, schlanken Mann mit stoischem Auftreten), der ihn mit der Leitung eines der wichtigsten amerikanischen Projekte seiner Firma, der Central Library in Seattle, beauftragte. Als sich ihre Wege 2006 trennten, hatte der 37-jährige Ramus ein paar realisierte Projekte und eine unschlagbare Visitenkarte: eines der bedeutendsten Werke zeitgenössischer Architektur des Landes.

Im World Trade Center hat er ein Kunststück der Irreführung vollbracht. Äußere Einfachheit verschleiert innere Komplexität; scharfe Kanten widersprechen der Unschärfe der institutionellen Vision; Ruhige Symmetrien kontrastieren mit der Geschichte des Aufruhrs. Doch bevor die Designer mit Symbolik oder Heilung rechnen konnten, standen sie vor einer Reihe praktischer Probleme. Auf dem Gelände befand sich noch immer eine provisorische PATH-Station, die erst mit der Eröffnung des Oculus im Jahr 2016 verschwinden sollte. U-Bahn- und PATH-Züge fuhren durch die Fundamente. Ebenso wie eine spiralförmige LKW-Rampe, die zu einer riesigen und sicheren unterirdischen Ladezone führte. Dort musste auch ein riesiges Lüftungssystem Platz finden, das zahlreiche Untertagebetriebe versorgt. Im Laufe der Jahre war der Ort zu einer Art Keller für Funktionen geworden, die in den umliegenden Gebäuden nicht untergebracht werden konnten. „Wir mussten Fragen beantworten, die andere Stakeholder nicht beantworteten und stattdessen auf unsere kleine Website drängten“, sagt David Williams, Partner bei Davis Brody Bond. Noch schlimmer war, dass all das Durcheinander um den Bereich herum angeordnet war, den Gehry für einen Lastenaufzug verlassen hatte. Diese Leere konnte nicht verschoben werden.

Es stellte sich heraus, dass die Säulen für das neue Gebäude nur an wenigen weit – und unregelmäßig – verteilten Punkten gepflanzt werden konnten. Anstatt direkt aus dem Boden zu ragen, müsste sich die Struktur gleichzeitig ausstrecken, verbiegen und ihr Gewicht in mehrere Richtungen verlagern – als würde man Twister spielen, während man auf dem Sofa auf dem Rücken liegt. Eine logische Lösung wäre ein unlogisch aussehendes Gebäude gewesen, vielleicht sogar etwas Gehryeskes. Stattdessen schlug Ramus den umgekehrten Weg ein: ein fast reiner, eine Art weißer, nicht ganz weißer Würfel, dessen ganze Ausdruckskraft außer Sichtweite blieb.

Um dies zu erreichen, entschieden sich Architekten und Ingenieure für eine geniale Struktur: einen riesigen Käfig aus Bandträgern, die hochgeklappt und freitragend über dem Durcheinander der Ausrüstung ragten. Über der erhöhten Lobby, eingeklemmt zwischen Lüftungssystemen und anderen Maschinen, ruht die Ebene des Auditoriums auf dichten Gummipolstern, die die Theater vor dem Rumpeln von Lastwagen und Zügen isolieren. Das Herzstück der gesamten Vorrichtung ist ein ausgeklügeltes System aus beweglichen Wänden und Bühnen, das robust, präzise und einfach zu bedienen sein muss. Um den sich ständig ändernden Theateranforderungen gerecht zu werden, erhalten die Umkleidekabinen und der hintere Teil des Hauses eine eigene Etage unterhalb der Zuschauerraumebene.

Jeder Zauberer braucht einen Vorhang, und REX hat alle seine technischen Tricks hinter diesem Geflecht aus portugiesischem Estremoz Luminati-Marmor verborgen. „Hoffentlich werden die Leute verblüfft sein, wie all diese Dinge in ein und demselben relativ kleinen Gebäude passieren können“, sagt Ramus. „Wenn man alles preisgeben würde, würde das Publikum verstehen, wie das alles funktioniert.“

Die offensichtlichste Inspiration ist Gordon Bunshafts Beinecke Rare Book & Manuscript Library in Yale, ein Meisterwerk des Modernismus der 1960er Jahre, dessen Außenwand aus grauen Marmorplatten besteht, die in einem Gitter mit Granitrahmen zusammengehalten werden. Die jeweils anderthalb Zoll dicken Steinplatten schützen die Wissenschaftler vor Witterungseinflüssen – eine Installation, die nicht den heutigen Energiestandards entspricht. Bei Perelman sind die Marmorscheiben dünner, nur einen halben Zoll, aber sie sind zwischen Glasschichten laminiert. Die äußere Scheibe ist fein strukturiert, um Blendeffekte zu reduzieren, so dass es aussieht, als wäre der Stein den Elementen ausgesetzt, was aber nicht der Fall ist.

Es gibt noch einen weiteren großen Unterschied: Bunshaft verteilte die Panels nach dem Zufallsprinzip und schaffte so natürliche Variationen zu einer Illusion von Einheitlichkeit. Ramus nutzte die Äderung, um einen bewussteren Effekt zu erzielen, eine rationale Geometrie, die aus einem geologischen Zufall abgeleitet wurde. Und doch mussten die Grundlagen dieses Entwurfs ausgearbeitet werden, bevor der Stein überhaupt abgebaut, geschweige denn geschnitten, poliert, laminiert, zu montierbaren Platten zusammengesetzt und versendet wurde. Tatsächlich mussten die Architekten mit dem Komponieren beginnen, während sich ein Großteil des Gesteins noch im Boden befand. „Wir mussten ein ausfallsicheres Muster haben, damit wir es, wenn wir anfangen und dann den Stein wechseln würden, immer noch auf eine Art und Weise fertigstellen könnten, von der wir wussten, dass sie schön sein würde“, sagt Ramus.

Es stellte sich heraus, dass das Erreichen dieser üppigen Fassade eine Menge ausgedehntes Headbangen erforderte. Die Architekten begannen damit, die Oberfläche des Steinbruchs zu fotografieren. Anschließend zerschnitten sie das Bild in Kacheln, die sie mithilfe einer benutzerdefinierten Software katalogisierten und anordneten. Schließlich landeten sie bei einem Design, das aussah wie ein Blatt cremefarbenes Papier, das von einem verrückten Origami-Künstler gefaltet und dann wieder flachgedrückt wurde. Diagonale Adern im Stein wurden so angeordnet, dass sie von dem, was Ramus das „turbulente“ Zentrum nennt, strahlenförmig ausgehen und zu den Rändern hin dünner und ruhiger werden. Das Muster würde sich auf allen vier Fassaden wiederholen.

Jede Marmorschicht, die aus dem Boden kam, brachte neue Bilder und mehr Material zum Spielen hervor. Die zweiachsige Symmetrie war so konzipiert, dass sie viele mögliche Variationen in der Maserung und dem Farbton einbezieht, aber der Prozess der Auswahl, Anpassung und Anordnung des Steins stützte sich auf den unerbittlichen Perfektionismus von Ramus – und seiner gesamten Firma. „Wir hatten ein Team, das anderthalb Jahre lang jeden Morgen damit verbrachte, die Fliesen zu durchsuchen und Gruppen von 16 Personen zu bilden“, sagt er. „Es war ein verrücktes Unterfangen.“ Kritiker, insbesondere aus der Steinindustrie, waren sich einig: „Sie haben nicht gesagt, dass es technisch unmöglich sei. Sie sagten nicht, dass es wirtschaftlich unmöglich sei. Sie sagten: „Du bist verrückt.“ Niemand hätte erwartet, dass unser Team so besessen sein würde.“

Wenn man es an einem hellen Morgen aus einem Block Entfernung betrachtet, verschwindet all diese sorgfältig erzielte Quasi-Symmetrie praktisch und hinterlässt eine fast konturlose Brillanz. Das ändert sich im Laufe des Tages. Licht, das durch den Marmor scheint, wird durch das Eisenoxid im Stein bernsteinfarben, sodass die Menschen im Inneren tagsüber in ein orangefarbenes Licht getaucht werden und abends die Innenbeleuchtung dem gesamten Gebäude einen unheimlichen, gestreiften Glanz verleiht. Das Publikum geht durch die Lobby oder verweilt im von der Rockwell Group entworfenen Club-Restaurant und der Bar (geöffnet auch bei Dunkelheit in den Kinosälen), gelangt dann auf die Theaterebene und entlang der Gebäudekante mit dem Steinvorhang auf einer Seite und die Mystery-Box der Theater auf der anderen Seite. Sie werden zu Figuren in einem Schattenspiel.

Im Inneren befindet sich eine Goldlöckchen-ähnliche Suite aus drei Räumen – winzig, geräumig und dazwischen –, die in verschiedenen Kombinationen eingesetzt oder zu einem großen Auditorium verschmolzen werden können. Wände fliegen weg, Bühnen senken und heben sich, Orchestergräben öffnen sich und mobile Türme gleiten in Position. Die Sitzplätze können geharkt, rund angeordnet oder ganz weggelassen werden. „Bruchteile eines Zolls werden wichtig“, sagt Gavin Green, Gründungspartner des in Großbritannien ansässigen Theaterberatungsunternehmens Charcoalblue. „Alle Komponenten bewegen sich robust und mit hoher Präzision. Aber es ist nicht nur eine Maschine oder eine Blackbox. Der Raum ist voller Persönlichkeit und Wärme. Es ist eine Hommage an die Menschen auf der Bühne und es geht darum, eine enge Beziehung zum Publikum aufzubauen.“

„Intimität war die treibende Kraft“, stimmt Rauch zu. „Die Möglichkeit, von einem Raum mit 80 Sitzplätzen auf 1.000 Personen umzustellen, bedeutet, dass wir Projekte nicht an Veranstaltungsorten unterbringen, die für den Umfang der Arbeit zu intim oder episch sind.“ Theoretisch können Produzenten und Künstler einen Katalog mit mehr als 60 verschiedenen Settings durchblättern und denjenigen auswählen, der für eine bestimmte Show am sinnvollsten ist. Flexible Einrichtungen liegen im Trend, doch zumindest in New York ist die Bilanz enttäuschend. Als die Zankel Hall 2003 unter der Hauptbühne der Carnegie Hall eröffnet wurde, sollte sie mühelos von der Endbühne auf den Flachboden-Aufbau umstellen können, aber bis zu diesem Jahr war das nur selten der Fall. Bei Hudson Yards kann das Portal des Schuppens über das Gebäude zurückrollen, so dass die bauschige Erweiterung eingefahren wird, was jedoch kaum jemals der Fall ist. Ramus besteht darauf, dass der Perelman anders sein wird, weil es keine Standardeinstellung gibt, die Selbstgefälligkeit fördert, und weil die Umstellungen von einer Konfiguration zur anderen gründlich getestet, zeitlich festgelegt und kalkuliert wurden.

Für ihn ist das Gebäude eher eine Sammlung von Voreinstellungen als ein völlig flexibler Raum – eher wie ein Smartphone voller Spezial-Apps als ein Großrechner, der von Grund auf programmiert werden muss. Selbst der radikalste Künstler könnte eine große, aber begrenzte Auswahl an Optionen einer einschüchternd leeren Tafel vorziehen. Einschränkungen können befreiend sein.

Annie-B Parsons neues Tanzprogramm „The March“, das im Dezember eröffnet, wird einen neunseitigen Rundum-Aufbau verwenden, bei dem das Publikum auf steil geneigten Podesten sitzt. „Ich habe mir schon lange vorgestellt, dass man einen Raum haben könnte, in dem man den Körper aus allen Richtungen sehen kann. „Es fühlt sich an wie ein Edelstein, der aufgehängt ist, sodass man seine Facetten im Licht sieht und jeder ihn anders wahrnimmt“, sagt Parson. Das klingt im Prinzip großartig, könnte aber eine Herausforderung für Licht- und Tonkünstler sein, die vermeiden müssen, das Publikum zu blenden oder tote Winkel zu schaffen. Und so war der Sounddesigner der Show, Tei Blow, erfreut, eine eingebaute Reihe von Türmen zu entdecken, an denen er Lautsprecher anbringen kann, ohne sie von der Decke zu hängen und die Sichtlinien zu versperren. „An vielen neuen Veranstaltungsorten hat sich jeder in die „Man kann hier alles machen“-Psychologie eingelebt“, sagt Blow. „Aber es ist wertvoller, wenn man klar erkennen kann, was das Instrument ist und was es tut. Das ist es, was den ganzen Detailreichtum ausmacht.“

Die Kombination aus Präzision und Möglichkeiten, eingebettet in eine durchscheinende Hülle, hat etwas stilles Aufregendes. Inmitten der ganzen Ansammlung grandioser Bauwerke im World Trade Center scheint allein das Perelman so elegant mit den gewaltigen Anforderungen des Standorts umzugehen. Und die Geschichte dieser technischen Herausforderungen und komplizierten Lösungen sollte nicht die grundlegende, unwahrscheinliche Tatsache der Existenz des Gebäudes überschatten. Ein Akt der Zerstörung; eine politische Atmosphäre der Nervosität und Wut; ein Wiederaufbauprozess, der von Rhetorik, Konflikten, Angst und Klagen geprägt ist; die Enttäuschung, als ein idealisierter Masterplan reale Architektur hervorbrachte – all das hätte die fragilste Komponente des gesamten Projekts zerstören können, ein Zuhause für Live-Auftritte. „Es scheint kaum zu glauben, aber wir haben tatsächlich ein einzigartiges und wirklich ehrgeiziges Kulturzentrum“, sagt Carl Krebs, Partner bei Davis Brody Bond. „Von allen Hoffnungen und Ambitionen, die wir für den Standort des World Trade Centers hatten, wurde diese wahr.“ Die Frage ist nun, ob Künstler, Administratoren und Publikum die Chance nutzen und dafür sorgen werden, dass sich all dieser Fleiß und Erfindungsreichtum auszahlen.

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